¿No habrá llegado para el teatro el momento de interrogarse sobre sus potencialidades y sobre su futuro, de abandonar su torre de marfil, estrechamente psicológica, y comprometerse, sin miedo pero sin ilusión, en el mundo de esa medialidad performante que hoy se ha vuelto nuestro horizonte cotidiano? (Pavis, Diccionario de la Performance 239)

Teatro del pasado, presente y futuro

En 2014, Patrice Pavis, profesor investigador en la Sorbona y una de las autoridades más importantes en las artes escénicas, ya observaba una medialidad performante en la cotidianidad. Pavis ya señalaba también la importancia de la reflexión sobre la medialidad en los procesos creativos para la escena, las potencialidades del teatro y su futuro. El futuro de ese teatro que observaba el autor rápidamente llegó en el año 2020.

Cuando la propagación del corona-virus se hizo mundial y se cerraron tanto teatros como centros de reunión, se dio un enorme crecimiento de la intermediación tecnológica. Con la campaña “Quédate en casa” se democratizaron muchos contenidos y se empezaron a compartir obras de teatro grabadas en video. Luego, también se empezaron a integrar la sana distancia, las mascarillas y los medios tecnológicos a los procesos creativos para la escena. Entonces, a partir de la contingencia sanitaria,

¿Es posible hablar de un teatro del pasado, del presente y del futuro?

¿De qué manera ha cambiado la convención teatral y cómo es que estos cambios están influyendo en la mirada y en el cuerpo de quien especta?

En este texto se intenta responder a estas preguntas describiendo las particularidades de las formas de creación escénica que se han difundido en el contexto de pandemia y algunas implicaciones para quienes producen y para quienes participan. Reflexionemos nuevamente sobre el horizonte cotidiano, las potencialidades y el futuro del teatro que observaba Pavis. La avasalladora realidad actual performa gritando que el cuerpo presente en el teatro es algo muy distinto al teatro en nuestro presente.

Grabación de teatro en el contexto de pandemia

La pandemia puso en primer plano que la reunión presencial era motivo de contagio para los cuerpos, por la proximidad que exige la experiencia. Por lo que, al inicio de la cuarentena, las y los colegas teatristas empezaron a compartir videograbaciones de las puestas en escena que habían presentado con público en otro momento. Entonces, las y los espectadores que no habían visto tal o cual producción o que deseaban volver a ver dicha puesta en escena, podían entrar a algún enlace en plataformas virtuales de reproducción de video para observar la obra.

La documentación de una obra de teatro, por lo general, se realiza por una compañía con el objetivo de tener un registro audiovisual de la puesta, debido a la cualidad efímera del teatro. En ocasiones, este registro se realiza con micrófonos distribuidos por el escenario y con iluminación especial de modo que podría parecer un programa de televisión retransmitido.

Sin embargo, es más común el registro que se convierte en una especie de tarjeta de presentación o una evidencia de que ya se realizó la puesta en escena. El medio audiovisual legitima qué actores se presentaron, en qué espacio escénico se llevó a cabo, cómo fue la producción y cómo fue la respuesta del público. Estas grabaciones, por lo general, sirven para ser enviadas a las personas que se encargan de seleccionar montajes para algún evento en especial.

En ese sentido, podría decirse que el registro audiovisual de la puesta tiene un espectador muy específico: la/el curador del festival o espacio al cual la compañía desea persuadir para programar más funciones de la obra. Por lo que, para una generación Netflix/hollywoodense, ver este tipo de grabaciones puede ser muy aburrido, debido a la monotonía que implica ver lo que la mayoría de las compañías documentan: el punto de vista de una sola cámara, generalmente en una toma abierta en la que se observa todo el escenario.

En estas grabaciones no se puede experimentar la ambientación sonora y lumínica del teatro. Además de que se pierde todo el sentido teatral de proximidad con quienes actúan. En general, la experiencia dista mucho de lo vivencial.

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Al comprender esto, algunos teatristas decidieron diseñar estrategias que diferenciaran las grabaciones y que le hablaran también al público de teatro que estaba mirando desde la distancia. La palabra “estreno” por ejemplo, se ha utilizado para mostrar una grabación de teatro por primera y única ocasión, como si se tratara de asemejar la cualidad de lo efímero de la función que sucede y se acaba. Otro recurso es la creación escénica intermediada y acompañada con el uso de los efectos visuales para asemejar alguna plataforma de video-reunión como el ZOOM o el Facebook Live.

En estos efectos podría leerse una preocupación excesiva y un esfuerzo no siempre logrado por parte de las y los creadores por hacer del medio el mensaje. El problema es que las inquietudes estéticas y técnicas ya están resueltas por quienes producen en medios audiovisuales, lo que ha dejado a quienes producen “videoteatro” o “teatro virtual” en una ingenua posición de principiantes, esto se puede percibir en comentarios emitidos desde las redes sociales desde el inicio de la contingencia sanitaria hasta nuestros días.

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El tecnovivio en el contexto de pandemia

De acuerdo con el filósofo y teórico teatral Jorge Dubatti, el acontecimiento teatral es irreductiblemente convivial, poiético y expectatorial, y está fundado en la compañía, es decir, se necesitan los cuerpos presentes para que suceda.

En tanto acontecimiento, el teatro es algo que existe mientras sucede, y en tanto cultura viviente no admite captura o cristalización en formatos tecnológicos. Como la vida, el teatro no puede ser apresado en estructuras in vitro, no puede ser enlatado; lo que se enlata del teatro –en grabaciones, registros fílmicos, transmisiones por Internet, u otros– es información sobre el acontecimiento, no el acontecimiento en sí mismo. Lo opuesto al convivio es el tecnovivio, es decir, la cultura viviente desterritorializada por intermediación tecnológica. (44)

Siguiendo a Dubatti, las obras de teatro grabadas son tecnovivios, independientemente si hay o no interactividad. Si el teatro es convivio y lo opuesto al convivio es el tecnovivio, entonces, según Dubatti el tecnovivio no es teatro. De acuerdo con esta aseveración, mientras perdure la prohibición de reuniones, no habrá teatro, pues para que suceda el convivio deberá de compartirse el tiempo y el espacio con otros cuerpos presentes.

Tecnovivio e interactividad en el contexto de pandemia

Las y los creadores escénicos han buscado, desde su casa y con sus recursos, formas nuevas de acercarse al público, expresarse y crear historias que posibiliten si no el convivio, sí una poética dialógica tecnovivial con quien especta.

En estas formas tecnoviviales de creación y difusión de la práctica escénica se busca compartir si no el espacio físico, sí un espacio virtual y en el caso de las propuestas interactivas, también un tiempo real. Por ejemplo, en una grabación, al posibilitarse un chat en vivo se genera la interacción con algunas personas que atestiguan la grabación. Al estar viendo la función grabada, estas personas pueden tener la posibilidad de compartir lo que piensan o sienten con un auditorio que está viendo lo mismo a distancia.

El hecho de saber que se está compartiendo la acción de ver dicha grabación con otras personas podría producir un efecto de proximidad, en teoría similar, al que se produce cuando se comparte el espacio de butacas con un conjunto de personas. Por lo que, si bien es cierto que al ver una grabación no se comparte tiempo, ni espacio con quienes se presentan ni con el público de esa función grabada, también lo es que al abrir una ventana de chat en una función de “estreno” vía YouTube, sí se comparte un espacio virtual con quienes chatean y un tiempo real -o quizá con tan sólo algunos microsegundos de desfase- entre las personas que observan la función.

Mientras que en las grabaciones quienes producen intentan asemejar el efecto de lo efímero, en el tecnovivio interactivo sí hay un componente temporal efímero, además de un espacio virtual que se comparte con otras y otros y que también se abandona al finalizar la función, al igual que se hace en un foro teatral. Hablamos de las propuestas escénicas que utilizan aplicaciones digitales como parte del proceso creativo y de la presentación con todos los riesgos de conectividad que la tecnología y una red de internet casera pueden tener. ¿En qué medida, estos riesgos de lo efímero en el tecnovivio podrían ser semejantes a los riesgos que se viven en la escena convivial o de cuerpos presentes?

En el tecnovivio, ¿es posible crear experiencias sensoriales semejantes a lo que se comparte en el teatro convivial?

Edwin Sarabia compara dos experiencias tecnoviviales después de ser parte de “La pasión de Osiris: ejercicio escénico interactivo por WhatsApp” de Xavier Villalova, dirigido por Fernando Yralda e interpretado por un grupo de dieciséis actrices. De su texto publicado para la revista Levadura, se toman tres reflexiones con las cuales intentamos responder a las preguntas recién enunciadas:

1. Experimentan (refiriéndose a la compañía) el tecnovivio llevando al espectador hasta el límite del escenario virtual […]. 2. El acontecimiento teatral va transitando en una interfaz distinta a la butaca y el cuerpo presente […]. 3. Una espiral emocional en sesenta minutos de interacción comunicativa. Sacudones eléctricos que erizan la piel y hacen sudar las manos. Así, la experiencia requiere la mayor concentración del receptor/espectador. No es como el teatro en vivo desde zoom, por ejemplo, que permite rellenar la taza de café y el plato de cacahuates para continuar disfrutando. (Sarabia, párr. 4 y 5)

Al comparar estas dos formas de tecnovivio, el texto de Sarabia apunta las diferentes exigencias de cada experiencia. En la primera, la interacción requiere de espectadores activos. A diferencia de la segunda, en donde, la participación es más pasiva con todo y que se comparte el espacio virtual y la dimensión temporal con quien crea el “teatro en vivo” en la plataforma ZOOM. Este rol pasivo se da a tal grado de permitirle, entre otras actividades, rellenar la taza de café mientras sigue presenciando el espectáculo intermediado por la pantalla.

Convivio en tiempos de pandemia

El uso excesivo de las plataformas digitales en este contexto de pandemia y post-pandemia y la intermediación tecnológica en la creación escénica subrayan la necesidad de la corporalidad y limitan, hasta cierto punto, la creación. Pese a estos límites impuestos por las autoridades gubernamentales y de salud pública, algunos creadores citadinos que viven en edificios de departamentos han optado por utilizar sus balcones y terrazas como escenarios desde donde se canta, se toca algún instrumento, se exponen monólogos o se comparten experiencias e historias con quienes espectan desde otro balcón. Estas son aproximaciones conviviales que antes no practicábamos.

Otro ejemplo de un teatro de convivio que se realiza a pesar de las restricciones sanitarias es la puesta en escena “El Método” basada en la novela Corpus Delicti (2009) de la escritora Juli Zeh. La obra se presenta en el estacionamiento subterráneo de un teatro en la ciudad de Gotinger, Alemania, bajo la dirección de Erich Sidler. La/El espectador asiste con su automóvil y observa la función desde ahí, en donde se da un juego entre distancia y proximidad, pues mientras la actuación se ejecuta desde un espacio caracterizado a la distancia, el sonido se envía al coche, permitiendo que las y los espectadores puedan acceder a una experiencia sensorial auditiva -aunque intermediada- más íntima.

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Entre estas opciones conviviales o de combinación convivio-tecnovivio de la creación teatral cabe mencionar también a las presentaciones de espectáculos que se realizan en los países en donde se están reabriendo los espacios teatrales con motivo de la reactivación económica. Las medidas sanitarias exigen la distancia entre las y los espectadores.

Aparentemente, entre más distancia entre las y los espectadores, menos es el riesgo de contagio del virus. Sin embargo, la proximidad no sólo promueve el contagio del virus, sino también el contagio de emociones entre espectadores ya sea por la empatía o complicidad. Lo cierto es que la sana distancia afecta a la proxémica grupal provocando que el efecto de la experiencia estética se disperse entre las y los individuos, en lugar de concentrarse en el grupo. En el contexto de pandemia la experiencia convivial de quienes espectan cambia, aunque haya cuerpos presentes.

La convención teatral

Similar a convivio, existe un término que también se utiliza mucho en la jerga teatral: convención. De acuerdo con el Diccionario del Teatro de Patrice Pavis, la convención es el
Conjunto de presupuestos ideológicos y estéticos, explícitos o implícitos, que permiten que el espectador reciba correctamente la representación; «acuerdo» establecido entre autor y público según el cual el primero compone y escenifica su obra según normas conocidas y aceptadas por el segundo.

La convención comprende todo aquello sobre lo cual la sala y la escena deben ponerse de acuerdo para asegurar la ficción teatral y el placer de la actuación dramática. Esta «recepción correcta» de la representación pediría más amplios desarrollos: no se trata de encontrar la única y correcta recepción, sino de establecer las condiciones indispensables para una comunicación de los contenidos estéticos. (Pavis 93)

En este sentido, la naturaleza del convivio permite claramente que se den convenciones entre compañía y espectadores. Por su parte, la documentación audiovisual de una obra de teatro sólo podría considerarse una convención entre la compañía y la/el curador encargado de programar más funciones, en donde el acuerdo implica que el montaje que está viendo en pantalla es parecido a lo que se va a ver en su festival o espacio.

Una parte de la información de la experiencia puede completarse, por un lado, en un dossier o carpeta del proyecto en donde se le explican los detalles de la puesta en escena que no se pueden percibir solamente con ver el video y por otro lado, en la capacidad de la o el productor para complementar con la explicación, para que, la/el especialista quien especta pueda imaginar cómo podría ser la experiencia vivencial.

Ahora bien, esta misma documentación audiovisual deja de ser convención al momento de compartirse vía redes sociales, puesto que la compañía creó el registro para otro espectador. La persona que mira este registro no obtiene la experiencia completa primeramente porque no comparte tiempo, ni espacio con la compañía. Y más aún, al no tener un dossier, una plática con quien produce y saberes particulares del teatro que le ayuden a visualizar la información faltante, recibe una experiencia bastante incompleta.

Todos estos son indicadores de que no hay un acuerdo establecido entre quien produce y quien especta. Las condiciones indispensables para la correcta recepción de los contenidos estéticos no se dan y muy probablemente el goce estético tampoco suceda.

El tecnovivio interactivo está intermediado igual que la grabación, pero, a diferencia de esta, comparte el espacio virtual con el espectador y un tiempo real o presente, esto implica que, para que suceda la convención, habrá condiciones indispensables que se deban establecer antes de la presentación, ya sea en la publicidad del evento o al inicio de este.

El acuerdo o convención puede implicar una acción tan sencilla como pedirle a quienes participan que apaguen sus cámaras y micrófonos, en caso de que sea una transmisión en vivo vía zoom o cualquier plataforma virtual para realizar videoconferencias; que coloquen algún tipo de vista para organizar sus pantallas (como la vista galería si se desea compartir varias imágenes en pantallas distintas o vista de expositor si se desea que quien especta pueda enfocar su atención en una sola persona). Así también, la convención puede implicar acuerdos e instrucciones más complejas como las que explica Sarabia en la crítica teatral referenciada anteriormente:

Luego de confirmar tu asistencia a la función, un administrador te agrega a un grupo de Whats. Se nos indica que las instrucciones irán facilitándose mientras transcurre el ejercicio escénico interactivo. Por medio de preguntas detonadoras, nos invitan a la definición ética sobre asuntos políticos modernos […] las cosas se van poniendo vertiginosas; mientras el chat continúa incendiándose (tengo la sospecha que algunos de estos provocadores son parte del equipo creativo, pero no podría afirmarlo), de pronto suena el teléfono. Se nos advierte al principio que en caso de recibir una llamada esta debe tener prioridad por encima del chat […]. (Sarabia, párr. 5 y 6)

¿Qué tan estrecha y flexible podría ser la relación entre convención tecnovivial con goce estético y valoración crítica del evento?

Para responder a dicha pregunta, primero tendríamos que volver a reflexionar sobre los roles activo y pasivo de un espectador. Podríamos decir que la pasividad en el espectador implica capacidad, libertad y voluntad de este para desconectarse en cualquier momento del espectáculo que está “presenciando”. Esto es muy fácil lograrlo al ver un producto audiovisual o el registro en video de una obra de teatro, porque en cualquier momento quien especta, puede detener la grabación porque no hay convención de por medio con nadie. Es decir, el acuerdo es con uno mismo.

Si se quiere, se puede continuar viendo, si no, se puede detener, regresar, adelantar o incluso, abandonar. En el caso del tecnovivio esto es menos sencillo para quien especta, porque la serie de reglas aceptadas implican una convención con quien produce. En este caso, se entra en un juego y se aceptan sus reglas tecnoviviales hasta que se termine. El detener, regresar o adelantar no es posible (a menos de que sea parte de la convención). El abandonar el evento implica un compromiso moral no cumplido hasta el final, tal como en el foro teatral.

Los efectos del cuerpo, la presencia y el presente

Jorge Dubatti explica que el teatro “es algo que pasa en los cuerpos, el tiempo y el espacio del convivio”. Sin embargo, en funciones de teatro convivial, hay casos de espectadores que se perciben tan pasivos que, aunque su cuerpo esté presente, podría afirmarse que hay otra parte de ellas y ellos que no lo está. En torno a la presencia del cuerpo, el filósofo y director teatral J.F. Chevallier explica:

El cuerpo presente no es la totalidad de la presencia de un cuerpo. Ése, alberga diferentes “lugares del ser” (estar) más o menos alejados del campo de la conciencia: paisajes primordiales adormecidos en el corazón de nuestras células, zonas del inconsciente, sistemas pulsionales e instintivos, movimientos infra-delgados, antojos, sueños. Y esos encajes sobre lugares se mueven sobre lugares con velocidades diferenciadas en escalas espacio-temporales variables. (Micheletti y Chevallier, La presencia del cuerpo, el cuerpo de la presencia 79)

Si el cuerpo está vivo y la vida no sólo depende de lo físico, sino de todos estos “lugares del ser” del que habla Chevallier entonces los efectos que se dan en el cuerpo del espectador son resultado no sólo de la experiencia aurática y convivial con otros cuerpos, sino también de un cuerpo que piensa, intuye, sueña, se ilusiona… Hablamos no de la parte de nuestros cuerpos que percibe con sus cinco sentidos, sino la que también identifica, nombra, analiza e interpreta.

Por lo que, en la medida en que esta totalidad de presencia en los cuerpos generan una convención con otros cuerpos en un espacio en donde se comparte el tiempo presente, entonces muy posiblemente se pueda experimentar el goce estético tecnovivial. Con esto no quiero decir que el tecnovivio sustituirá al convivio, sino que la convención que implica una hibridación entre el lenguaje escénico y el audiovisual es cada vez más aceptada por las y los espectadores.

Si estos espectadores entran cada vez más seguido al juego tecnovivial que les exige participar activamente con otra parte de su presencia y no sólo con una parte su cuerpo, entonces posiblemente se estará entrenando la mente de este espectador para que, al volver a los foros teatrales no se conforme solamente con la presencia parcial de su cuerpo.

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La pandemia: viajar y adaptarse para sobrevivir

El COVID19 ha causado muchas muertes, así como lo han hecho algunas enfermedades en otros tiempos. En el siglo XVII la compañía de actores de Shakespeare se iba de gira artística a las provincias mientras las epidemias cedían. Este año también hay un lugar hacia donde las compañías de actores podrían irse de gira de manera temporal: el espacio virtual. Pero toda gira implica un viaje y todo viaje implica esfuerzos por parte del viajero para conocer cosas nuevas, invertir, adaptarse…

Un viajero nunca regresa completamente igual a su lugar de origen, por lo que, todo viaje también influye y modifica la visión, el cuerpo y las formas de pensar y crear del viajero. Por eso creo que estamos viviendo una transición histórica en las formas de hacer teatro.

Entonces, a partir de la contingencia sanitaria, ¿es posible hablar de un teatro del pasado, del presente y del futuro? 

Sí, porque hablar de un teatro del pasado o futuro sería hablar sobre distintos contextos históricos, subjetividades, formas de vivir y convivir en el teatro. Y no, porque el teatro acontece, es decir, todo el tiempo es presente y, por lo tanto, deberíamos asumir que está en constante transformación.

El presente actual nos exige repensar la creación escénica y comunicarnos con otras partes de nuestros cuerpos que quizá estén presentes en el espacio virtual. Sirva ese espacio virtual para crear nuevas reglas y jugarlas en este nuevo horizonte cotidiano; para imaginar un universo de posibilidades, cronotopos y dimensiones infinitas en donde la creatividad no sólo aparece por necesidad, sino que también, es capaz de dejar una herencia cultural que transforme, para bien, al teatro y a la humanidad.

NOTA IMPORTANTE:
Gran parte de este texto ya está publicado en la revista “Escrituras plurales” que puede encontrarse en la página 437 del siguiente enlace: https://colloquiasal.files.wordpress.com/2020/10/colloquia9deff-1.pdf

Bibliografía
Dubatti, Jorge. “Convivio y Tecnovivio: El Teatro entre Infancia y Babelismo” en Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 9 enero – diciembre de 2015. pp. 44 – 54.
Micheletti, Frank y Jean-Frederich Chevallier. “El cuerpo de la presencia, la presencia del cuerpo.” En Líneas de Fuga, el gesto teatral contemporáneo, Número 20, Revista de la Casa Refugio Citlaltepec, México, pp. 75-80, 2006.
Pavis, Patrice. Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo: México: Paso de Gato, p. 239, 2016.
Pavis, Patrice. Diccionario del Teatro, Dramaturgia, Estética y Semiología. España, Wilku 01.07.14, 1987. Espaebook.com https://www.espaebook2.com/book/diccionario-del-teatro/. Recuperado el 17 de Agosto del 2020.
Sarabia, Edwin. “La pasión de Osiris: ejercicio escénico interactivo por Whatsapp” En Levadura. Agosto de 2020. Recuperado el 20 de Agosto de 2020. http://revistalevadura.mx/category/teatro/